Qui sotto riporto un pezzettino della mia tesi di dottorato dell’anno accademico 2017/2018, intitolata “YouTube e videogiochi. Prospettive di ricerca su produzione, distribuzione e immaginari“.
Era stato un lavoro mastodontico (648 pagine A4, quasi due milioni di caratteri) ma molto soddisfacente.
A distanza di quasi dieci anni, molte cose le imposterei e scriverei diversamente, se dovessi rifare oggi il lavoro. E ovviamente ci sarebbero fonti più aggiornate.
Però mi ha fatto piacere tornare a spulciare quell’enorme file.
Ma perché ripescarne un pezzettino?
Perché negli ultimi mesi si è diffuso il concetto di “parasocialità” in varie nicchie legate a YouTube (e Twitch).
Per cui fornire un po’ di riferimenti bibliografici mi sembrava un servizio di pubblica utilità per chiunque volesse partecipare al dibattito.
Poi, rileggendo la tesi, mi sono reso conto che lo specifico concetto di “parasocialità” era sparpagliato in una serie di paragrafi diversissimi (per esempio un commento a un articolo di Pedercini sugli indie games).
Ma c’era questo pezzo del primo capitolo che è probabilmente il migliore, visto che si parla di autenticità, intimità e tante altre cose.
Per fare più di così dovrei scrivere qualcosa da zero sull’argomento ma ho tantissime altre priorità al momento, su quello di cui mi interessa scrivere.
Sia per fedeltà sia per comodità ho lasciato tutto il più simile possibile al testo originale.
Compresi riferimenti ad altre parti della tesi che qui non ci sono.
Le immagini le ho aggiunte qui per l’occasione, non erano presenti nella tesi, ma danno un tocco di colore in più.
1.6. Youtubers, celebrities, star: fra pubblico e privato
1.6.1. Differenze definitorie
Attribuire agli youtubers lo statuto di “star” o di “celebrities” non prevede risposte univoche, per una serie di fattori differenti. Uno di essi riguarda in primo luogo la definizione di queste due categorie all’interno dei discorsi abituali, comuni, nei quali i due termini risultano sostanzialmente intercambiabili e sinonimici. Uno youtuber, al pari di altre figure del panorama mediale contemporaneo, può pertanto essere indicato indifferentemente come una star, una celebrity o anche come un influencer[1]. In ambito accademico si tende invece a una separazione di buon senso, ma che talvolta può risultare eccessiva nel voler dividere nettamente una realtà che rimane caratterizzata da un’ampia scala di grigi. Redmond e Holmes – partendo da una posizione di Tolson (1996: 129) – portavano alla luce questa categorizzazione talvolta eccessiva, basata su un bagaglio terminologico avulso dai discorsi pubblici (2007: 8). La necessità distintiva era più impellente in passato – almeno per quanto riguarda il contesto occidentale – prima della vasta diffusione della televisione e soprattutto di internet e dei social media, in un contesto in cui una “star” poteva risultare una figura quasi superomistica, totalmente slegata dalla dimensione del quotidiano, collegata al puro (e raro, pertanto straordinario, extra–ordinario) carisma, incanalato e sfruttato poi da un’industria come quella cinematografica. La “star”, a livello iconico, si compone di tutto ciò che è pubblicamente disponibile su di essa, e tendenzialmente simili informazioni presentano differenti forme di controllo a monte, trattandosi di un ‘prodotto’ dell’industria mediale, in quanto promessa e aspettativa di ciò che si otterrà con la fruizione dei contenuti a essa collegati (Dyer, 2004). Attualmente invece, soprattutto nei discorsi pubblici, anche quando è presente una distinzione fra i due termini essa assume un valore puramente quantitativo, e non qualitativo. Tendenzialmente il termine “celebrity” non è particolarmente connotato, mentre “star” può assumere, vagamente, un valore a esso superiore ma senza caratteristiche specifiche (Holmes, Redmond, 2007: 8). Una “star” viene al più percepita come versione potenziata e duratura di una celebrity. Quest’ultima appare inserita in una realtà transeunte; la sua popolarità può essere derivata da uno specifico evento, magari casuale, e avere effetti a cascata nel tempo, ma prima o poi si esaurisce. La “star” mantiene invece una popolarità solida perché è in grado di rinnovarla di volta in volta. Volendo far un parallelismo letterario, la “celebrity” comunemente intesa corrisponde ai principi che – secondo Niccolò Machiavelli – diventano tali per “fortuna” ma sono privi della “virtù” necessaria al mantenimento del potere, e pertanto rovinano o faticano moltissimo per tenere la propria posizione. Una “star”, invece, corrisponderebbe a quei principi virtuosi che, colta l’occasione fornita loro dalla “fortuna”, conquistano il comando e lo mantengono saldo.
1.6.2. Applicazioni agli youtubers
Anche per gli youtubers viene riproposta la suddivisione riportata nel paragrafo precedente, in cui la YouTube celebrity appare come una star temporalizzata, la cui fama è limitata nel tempo. Già Burgess e Green (2009: 23–24), in riferimento a una piattaforma ancora in sviluppo, tendevano però a differenziare la loro popolarità da quella, per esempio, dei partecipanti ai reality show televisivi (Ivi). L’impiego di queste nozioni in riferimento agli youtubers, dunque, può variare a seconda del punto di vista considerato. Collocandosi, in particolare, in una prospettiva che tiene in considerazione soltanto la piattaforma YouTube, sarà possibile operare una distinzione interna fra youtuber di lungo corso, con molti iscritti e capaci di attirare simpatie fino alla venerazione, considerabili come “star”, e un altro gruppo di creatori dal successo passeggero, definibili “celebrities”. Assumendo invece un punto di vista più ampio, gli youtubers potrebbero essere considerati delle celebrities in riferimento a delle “star” propriamente dette, o al contrario delle “stelle del web” rispetto a fenomeni meno duraturi nel tempo (come i citati partecipanti ai reality show). Non si tratta di una differenza solamente quantitativa, come già detto, perché le “star” tradizionali tendono a mantenere una distanza e una “scarsità di se stessi” nei confronti delle masse, e anche sui social network tendono a parcellizzare post e immagini, mentre gli youtubers, anche quelli più noti e col maggior numero di iscritti, si inseriscono in un flusso continuo di contatti, prevalentemente virtuali ma talvolta anche dal vivo[2], con la propria community (Jerslev, 2016: 5238). Per molte tipologie di youtubers, ancor più, l’attività sulla piattaforma consiste esattamente nell’esposizione pubblica del proprio privato (o di una versione ricostruita del medesimo) attraverso varie modalità, con un’apertura anche intima; l’opposto, dunque, delle “star”, dove persino le immagini legate alla vita privata risultano controllate e ugualmente “distanti”, non intime (Ibid: 5239).
Questa differenza nel punto di vista spiega anche la ragione della varietà di definizioni emerse pure in ambito accademico, legate alla prospettiva assunta. C’è sostanzialmente accordo sulla definizione di celebrità, non come persona ma come caratteristica, la cui definizione trova forse la formula più efficace in Turner et al., in cui la celebrità «not a property of specific individuals. Rather, it is constituted discursively, by the way in which the individual is represented» (2000: 11). I nomi attribuiti agli individui, però, spaziano dalle micro–celebrities (Marwick, 2013)[3] e internet celebrities (Gamson, 2011) alle web stars (Senft, 2008), dalle YouTube celebrities (Lange 2007b) alle YouTube stars (Burgess, Green, 2009), per fare solo alcuni esempi, e anche all’interno dei testi citati sono presenti variazioni, alternanze e proposte multiple.
Sempre Burgess e Green (Ibid: 25) iniziavano, inoltre, a profilare alcune caratteristiche specifiche della notorietà che caratterizza uno youtuber, a fianco di altre caratteristiche condivise con altre categorie di web celebrities, come il già segnalato passaggio dal «mondo comune» al «mondo dei media».
1.6.3. Le “star del trash”
La premessa alle caratteristiche identificate da Burgess e Green – aprendo una parentesi – è che esse riguardano nello specifico quella categoria di utenti abitualmente definiti “youtubers”, che portano avanti specifici format sulla piattaforma, possiedono caratteristiche riconoscibili e una professionalità relativamente alta, hanno una partnership e propongono attività estranee a YouTube (partecipazione a fiere, raduni…). Vengono pertanto esclusi dal novero altri fenomeni, come quelle figure che vengono talvolta definite dal pubblico “star del trash”[4] o trash stars. Definizione impropria, se si resta nell’orizzonte sopra presentato, perché questi fenomeni non durano nel tempo, ma o si consumano oppure – per perdurare – seguono il percorso di una istituzionalizzazione che rovina però lo status della “star” dinnanzi al pubblico di appassionati del trash (Brilli, 2016: 155), i quali tendono a spostare la propria attenzione su altri individui. È utile citare questo fenomeno perché possiede alcune caratteristiche in comune con gli “youtubers, a fianco di alcune significative differenze, e può pertanto illuminare anche quest’ultima categoria di personalità. La «fama ridicolizzante» (Ibid: 154) ottenuta dalle star del trash può nascere da spinte differenti, ma tutti loro seguono poi un percorso comune. I loro contenuti possono essere nati in un contesto estremamente amatoriale, oppure derivano da un investimento di risorse economiche e professionali relativamente esteso, ma possiedono sempre un almeno un elemento che risulta particolarmente ridicolizzante e stonato agli occhi di un pubblico numeroso. Uno fra gli esempi più emblematici della seconda tipologia è il video musicale Friday di Rebecca Black (Rebecca, 2011), il quale ha però subìto in seguito un’evoluzione divergente, generando un fenomeno di differente natura[5].
Un corrispettivo nel panorama italiano potrebbero essere i video dei cosiddetti “prediciottesimi”, videoclip con protagonisti dei ragazzi che stanno per compiere diciotto anni (Il Prediciottesimo, n.d.), realizzati tendenzialmente da fotografi e cameraman professionisti e caratterizzati da uno stile patinato (Il Mio Prediciottesimo, n.d.). Il fenomeno, legato principalmente ad alcuni territori regionalmente circoscritti, ha raggiunto visibilità nazionale tramite alcuni di questi video (quelli col maggior numero di visualizzazioni, es. gianni muscolino, 2013; thecognacsipper, 2013) i cui protagonisti – e soprattutto le protagoniste – vengono derisi nei commenti per l’aspetto, l’abbigliamento, il peso, le movenze o altro. L’attacco si estende poi dai casi specifici al fenomeno nel suo complesso e, ancora oltre, a una generica “meridionalità” di cui i prediciottesimi costituirebbero solo un tassello (Brilli, 2015: 132).
L’altra tipologia è composta da persone che hanno caricato video destinati a un pubblico limitato, legati magari a uno sfogo personale o a un generico desiderio di espressione, e che risultano qualitativamente carenti sotto diversi aspetti. Il video può anche essere ripreso e caricato da terzi, come nel caso di “Kissy di Teramo”, nome con cui la signora Gabriella Nardini è divenuta nota in rete, in seguito a un video virale – più volte cancellato e ricaricato da persone differenti – in cui, disturbata, minaccia di chiamare il “centodiciotto”, con un tono che si presta a divenire materiale memetico, e ha infatti generato un gran numero di citazioni e parodie, in alcuni casi articolate e comunque bonarie (fra cui un rifacimento di The Show Must Go On dei Queen: Highlander Dj ITA, 2017), in altri più problematiche. Come riportato da quotidiani e blog (D’Amore, 2017; il Fatto Teramano, 2017) la signora nei mesi successivi a quell’episodio è stata continuamente importunata da persone che cercano nuove occasioni per riprenderla e fornire così ulteriore materiale per meme e parodie.
In altri casi è la persona stessa a caricare un video per sfogarsi, per lanciare un messaggio o segnalare qualcosa, o anche solo per divertimento. Fin dai primi anni di YouTube(e poi, a livello locale, di YouTube Italia) sono emersi video amatoriali di questo genere, come quelli di Laura Scimone, “Tacchi Alti” e Gemmadelsud, visti come gli anticipatori delle successive ondate di fenomeni trash. Questi fenomeni cui si è fatto qui cenno, soprattutto a proposito del panorama italiano, sono stati studiati nel dettaglio da Stefano Brilli (2015; 2016), con una sottolineatura riguardante l’evoluzione del fenomeno nel corso del tempo e le differenti reazioni dei soggetti coinvolti. Nella periodizzazione da lui proposta, quella che viene da molti utenti individuata come la nascita del trash su YouTube corrisponde in realtà solo alla seconda “era”, definita dei «fenomeni da baraccone (2009–2011)» (Brilli, 2015: 209). Questo avviene perché la prima “era” è composta sostanzialmente da materiale di riporto di derivazione televisiva, caricato su YouTube per preservarlo (ci si colloca nella sopra citata prospettiva della piattaforma come “archivio”; Ibid: 210). Figure come Germano Mosconi e Richard Benson divengono virali e memetiche, ma non sono effettivamente classificabili come delle “star di YouTube”[6], pertanto non è neppure scorretta la percezione comune del fenomeno, che pone l’inizio di queste star del trash sulla piattaforma in quella che è la ‘generazione’ successiva, secondo la periodizzazione di Brilli.
1.6.4. Intimità e “cameretta” per le celebrità di YouTube
Tornando alla categoria degli youtubers, come accennato, alcuni elementi che caratterizzano la loro ascesa sulla piattaforma sono legati alle star del trash, seppur declinati in maniera differente. In entrambi i casi è, in primo luogo, presente ed evidente un fenomeno definibile come global public intimacies (Gibson, 2016) o intimate publics (Hjort, Lim, 2014). Un senso di “intimità” talvolta realizzabile e talvolta percepito, che spinge un soggetto ad aprirsi, rivelando dettagli anche personali e segreti che normalmente nasconderebbe ad amici e familiari, oppure mostrando il proprio orientamento sessuale (McBean, 2014) in un coming out che giunge in seguito al progressivo rivelarsi di un sé ‘autentico’ (o percepito come tale) dopo un certo numero di vlog (Lovelock, 2017)[7]. Questa instant intimacy (Wu Song, 2004) può assumere tratti drammatici soprattutto nel caso delle “star del trash”, perché la loro apertura viene pubblicamente derisa[8]. Nel caso degli youtubers propriamente detti, invece, le differenti forme di svelamento del proprio essere producono un risultato positivo e fruttuoso, perché la community di riferimento percepisce di essere coinvolta nella sfera più intima del personaggio che seguono[9].
Una delle variegate forme con cui può presentarsi questa intimità è legata a una dimensione spaziale, di “tour” visivo nel luogo in cui lo youtuber abita e lavora. Le due dimensioni qui indicate tendono a sovrapporsi per numerosi youtubers, secondo la logica della «cultura da cameretta» che già Burgess e Green (2009: 25) individuavano. La cameretta appare qui come lo spazio privato per antonomasia, il luogo in cui una persona può raccogliersi in se stessa, portare avanti le proprie passioni e la propria vita escludendo non solo gli estranei, ma anche la famiglia stessa. La cameretta appare come un ‘tempio’ di intimità e tranquillità per numerosi ragazzini e adolescenti[10], i quali fruiscono – proprio in queste loro camerette – dei video di youtubers che girano e montano i propri contenuti in ambienti analoghi e sovrapponibili a quelli in cui i fruitori abitano. Quello che è forse lo spazio privato per eccellenza assume allora una dimensione pubblica, o meglio semi–pubblica, e va a costituire un ponte fra i due mondi sopra citati. Un «mondo comune» legato alla quotidianità del fruitore, a una vita percepibile come uguale a quella di numerosi suoi coetanei, e un «mondo dei media» in cui si trascende e oltrepassa la dimensione quotidiana. Questo passaggio era agognato e desiderato già nel periodo delle “star” propriamente dette, ma con le celebrities di YouTubee – più in generale – del web il mondo fino ad allora solamente vagheggiato appare raggiungibile, a portata di mano, attraverso l’impiego di mezzi e strumenti in fondo modesti[11]. L’ambiente non è necessariamente l’effettiva camera da letto dello youtuber, può essere anche un altro locale della casa, per esempio una taverna contenente la collezione di videogiochi di un gamer[12], o un altro luogo. Si tratta sempre, però, di uno spazio domestico che viene ulteriormente reso intimo dal progressivo inserimento in quell’ambiente di elementi come computer, console per videogiochi (sempre nel caso dei gamers) o altro materiale legato all’argomento di cui si parla, e che rappresenta il contenuto di molte camere.
Alcune categorie di youtubers sono strettamente legate alla «cameretta» (intesa, come detto, in senso più generale), ma anche in altri casi dove la tipologia di video prevede contenuti ripresi in contesti differenti (all’aperto, alle fiere, nei negozi…) non è infrequente trovare l’affiancamento di questi contenuti con altri video, più intimi, girati nella «cameretta». È il caso per esempio dei canali dedicati a pranks ed esperimenti sociali, i cui video sono solitamente girati all’esterno, fra il pubblico, ma ad essi si abbiano altri contenuti, in cui il senso di interazione col pubblico emerge in maniera più evidente, con differenti strategie comunicative. I theShow, nel sopra citato video in cui chiedono un supporto economico agli iscritti (theShow, 2017), girano in casa e affiancano la ripresa ad alcuni disegni in cui le loro caricature si sporgono letteralmente al di fuori dalla cornice di YouTube per indicare alcuni elementi (come “mi piace” e “condividi”) e parlar direttamente agli iscritti. Esistono anche situazioni di segno opposto, ma sono numericamente meno frequenti[13].
La «cameretta» diviene invece una dimensione costante nel caso di categorie come i gamers e i vloggers. I primi, in diversi casi, affiancano al videogioco la propria presenza a schermo[14], in un riquadro che mostra anche l’ambiente della stanza alle loro spalle, oppure alternano fasi di gioco a momenti dialogati, in cui la loro figura compare a schermo intero[15]. I secondi, ancor più, trovandosi spesso lontani dalla necessità di dover mostrare contenuti a schermo, inquadrano se stessi calati nella propria «cameretta». Un esempio particolare è costituito dalle “collezioni”, in cui viene pubblicamente esposto il contenuto di un ambiente domestico contenente numerosi oggetti, talvolta di grande valore. Si tratta di una tipologia molto diffusa all’estero, ma presente anche in Italia. In alcuni casi la collezione personale è molto ridotta, e l’atto di mostrarla in video assume un primario senso empatico nei confronti dei propri followers, i quali si possono rispecchiare nello youtuber anche per quanto riguarda i libri, fumetti o videogiochi posseduti. Nel caso degli effettivi collezionisti viene invece mostrato qualcosa di fuori dall’ordinario, che costituisce una versione evoluta e moltiplicata del ben più modesto numero di oggetti probabilmente posseduto da chi visualizza il video. L’elemento di curiosità può esser in questo caso aspirazionale, allo stesso modo in cui la «cameretta» dello youtuber evoca, in senso più generale, un doppio evoluto dello spazio abitato dal fruitore, posto oltre lo ‘specchio’ di YouTube che si potrebbe desiderare di attraversare[16]. Al collezionismo sono legate altre tipologie di video come l’unboxing[17], anch’esse realizzate nel sopra citato ambiente, su una scrivania o anche sul proprio letto. Viene mostrata in video l’apertura in diretta di un pacco ricevuto, di un oggetto raro, della limited edition di un videogioco o altro[18]. Ai vloggers, per far ancora un esempio, si lega anche la categoria delle «virtuosic bedroom musical performance, straight to camera, vlog-style» (Burgess, 2008: 107)[19], presenti in ampio numero fin dalla nascita di YouTube e che raggiungono livelli di abilità considerevoli in alcuni casi, quelli a cui qui ci si riferisce. In altri casi, invece l’estrema amatorialità li porta a ricadere persino nella dimensione delle “star del trash”, come nel caso delle già citate Gemmadelsud e “Tacchi Alti”[20]. In questa dimensione domestica e intima si collocano numerose forme differenti di performance canora e strumentale: coloro che cantano versioni di brani di successo[21]; chi propone delle creazioni personali magari legate a qualche elemento della cultura nerd; chi carica dei tutorial in cui spiega come suonare uno strumento, e quei video girati in una «cameretta» saranno visti e fruiti in un luogo analogo; chi suona uno strumento (o anche la finta chitarra elettrica del videogioco Guitar Hero) in maniera particolare, con performance “eroiche” o “da cyborg” (Miller, 2011: 148).
1.6.5. Autorità carismatica, autenticità e umili origini
Come in precedenza riassunto, le modalità con cui è possibile definire la celebrità degli youtubers sono differenti, in base al punto di vista assumibile dal soggetto osservatore, riassumibile in generale in una distinzione “interna” a YouTube e una “esterna”. Considerando il punto di vista esterno, negli ultimi anni più di uno studio ha evidenziato i cambiamenti rispetto al passato, inserendo il fenomeno degli youtubers nella più ampia dimensione del web. Di interesse è la sottolineatura di Cocker e Cronin (2017) sulla “charismatic authority” degli youtubers, partendo dal recupero della definizione fornita da Weber ([1922] 1978), riletta e applicata al nuovo contesto di questa piattaforma. Si profila un contesto legato a una celebrità “dal basso”, in cui è avvenuto quello che Turner (2006) ha definito un “demotic turn” in cui comuni individui sviluppano caratteristiche carismatiche con cui attraggono altre persone. Questo nuovo senso di celebrità non è propriamente “democratico”, come si potrebbe a un primo impatto forse ipotizzare, ma porta a scegliersi le proprie celebrities, aggirando o ignorando le strategie “dall’alto” per l’imposizione di una determinata figura (Deighton, Kornfeld, 2010). Viene insomma messo in risalto il lato dei fruitori, rispetto a quello dei creatori di contenuti, e viene sottolineato il potere degli users, che possono contrastare decisioni calate su di loro. Gli youtubers, nella maggior parte dei casi, nascono peraltro a loro volta come users, quindi la loro ascesa non riguarda il lato di quel “potere superiore” cui accennava già Weber, ma sono a loro volta espressione di una forza differente. Questa forza è anche una delle ragioni per cui gli youtubers appoggiati nella loro ascesa da forze tradizionali sono stati spesso rifiutati dalla base degli utenti.
Un parametro spesso presente nella loro ascesa riguarda la dimensione della personalità, ancor più che il talento in un particolare settore. Lo youtuber talentuoso può comunque metter le sue competenze a frutto dei propri video, soprattutto in canali di carattere tecnico e informativo[22], ma in molti altri casi quel che appare sullo schermo è un individuo comune, capace però di trascinare col proprio entusiasmo gli spettatori. Questo magnetico carisma attrattivo è in sostanza l’unico talento evidente, e può consistere nel saper mostrare apertamente le proprie emozioni con un trasporto coinvolgente, o anche saper simulare un determinato stato emotivo in maniera credibile. Nel gameplay[23] di un videogioco horror, per esempio, è molto importante la reazione di uno youtuber di fronte a uno spavento improvviso, ai cosiddetti jumpscare[24]. Un videogiocatore che rimane impassibile o sussulta appena di fronte alla comparsa di uno spettro è tendenzialmente meno interessante di uno che mostra un sincero terrore. Diversi youtubers, soprattutto coloro che hanno un pubblico prevalentemente molto giovane, tendono a esagerare volutamente le proprie reazioni di spavento in simili contesti, risultando talvolta ridicoli quando i loro video vengono visti da un pubblico più adulto e consapevole. Anche i video reactions[25] ottengono successo quando vengono mostrate reazioni fuori dalla norma ma credibili di fronte a quanto viene visualizzato.
La genuinità delle reazioni è una delle modalità con cui può presentarsi l’astratto parametro del “carisma” in uno youtuber. Questo elemento tende ad essere reificato e reso reale – e potenzialmente quantificabile – dai fan attraverso i loro discorsi, che comprendono l’utilizzo di neologismi legati alla personalità dello youtuber. Cocker e Cronin (2017: 8) riportano un esempio concreto, in cui in riferimento alla personalità di Marcus Butler[26] viene impiegato il termine «Marcusness». Anche in assenza di un neologismo specifico rimane questa volontà di dar forma a qualcosa di altrimenti astratto, attraverso differenti sottolineature della charismatic authority. Una simile operazione, di fatto, equipara il carisma, più generico e sfuggente, ad altre competenze più specifiche ed evidenti che uno youtuber può possedere.
Per un esempio concreto si può considerare lo youtuber Sabaku no Maiku[27], molto noto nel panorama videoludico e soprattutto nel fandom di Dark Souls[28] per i suoi lunghissimi video in cui approfondisce ogni minuzia del gioco. Le caratteristiche dei suoi video sono la lunghezza, il grande approfondimento, la discussione di teorie e speculazioni, la genuina sorpresa e passione di fronte a ciò che apprezza. Questo, però, non riguarda appieno la ‘Sabakuità’ – per coniare un neologismo su modello del precedente – del personaggio, sebbene possa ugualmente essere utilizzato come elemento distintivo e di paragone. Un fan che scrivesse a un altro youtuber “approfondisci gli argomenti meglio di Sabaku” farebbe un particolare complimento, incomprensibile al di fuori della comunità dei videogiocatori di YouTube Italia (come, del resto, nessuno comprenderebbe la Marcusness senza aver seguito a lungo Marcus Butler), ma ancora non sta comunicando nulla di particolare sul carisma dello youtuber citato. La ‘Sabakuità’ sarebbe allora quello che viene percepito come un insieme di grande passione, stupore talvolta quasi infantile[29], pacatezza nei toni, desiderio di condivisione con i fan[30], e altro ancora.
Il “carisma” tende a legarsi alla sfera emotiva, sia dello youtuber sia dei fan, che rappresenta un elemento di particolare interesse per i contenuti sulla piattaforma, al punto che è stata proposta (Chen, Chang, Yeh, 2017) una sorta di tassonomia emozionale dei video di YouTube, che può essere impiegata in differenti modalità (dalla ricerca all’advertisement).
Laddove, sul versante dei fan, i sentimenti tendono a fluire liberamente nei commenti, senza troppe sovrastrutture retoriche, riguardo gli youtubers si verifica una particolare attenzione per l’autenticità. Un’autenticità ricercata e in una certa misura volutamente costruita attraverso una serie di strategie retoriche, messe in risalto da diversi studi. La continua sottolineatura della propria modestia e onestà (Jerslev, 2016), l’autenticità come chiave per incrementare interattività e sociability (Shin, 2016), il ricercato confronto con altre realtà ritenute inautentiche (Cunningham, Craig, 2017), la differenza comunicativa fra YouTubee la televisione a proposito di questa ricercata autenticità (Tolson, 2010) e altro ancora.
Onestà e modestia si legano inoltre a una strategia comunicativa legata alle “umili origini”, ulteriore tassello del quadro che differenti ricercatori hanno delineato, come visto finora. Queste origini si ricollegano, in primo luogo, a quello che è uno dei “miti di fondazione” di YouTube stessa, in qualità di piattaforma nata quasi dal nulla e quasi per caso. Un “mito” che, in quanto tale, parte da un dato di realtà che viene poi rielaborato in una forma differente e narrativizzata. Al pari di YouTube, anche gli youtubers sarebbero similmente emersi dal nulla e per caso, agli occhi di numerosi utenti. Si tratta di una narrazione sottolineata dagli youtubers stessi, del resto, non solo tramite i propri video ma anche tramite quello che è divenuto quasi un genere letterario autonomo: l’(auto)biografia dello youtuber. Si tratta di un corpus di testi in continua crescita, gestito spesso dai principali editori del panorama nazionale[31] (sebbene non manchino esempi più specifici)[32] e con un considerevole giro di vendite[33]. In linea di massima questi testi sono una snella raccolta di aneddotica relativa allo youtuber di turno, in cui vengono rievocati alcuni “momenti epici” avvenuti durante una carriera già affermata, ma seguono anche (o soprattutto) la fase nascente del loro percorso. Delle “umili origini” in cui un ragazzo o una ragazza come tanti suoi coetanei decide di mettersi in gioco e inizia a produrre video, per puro divertimento, senza troppe aspettative. Questa è l’ossatura comune a molte narrazioni della categoria, e rappresenta effettivamente un percorso comune – ma certamente non universale – che viene però enfatizzato più o meno volontariamente. Può esser presente in questo, da un lato, un implicito bisogno di giustificazione, per sottolineare come la propria carriera non sia inautentica. Dall’altro lato si tratta di un tacito invito rivolto al lettore, a identificarsi con quella storia e magari mettersi in gioco a sua volta. È possibile considerare questo elemento come una sfaccettatura di quella «democratic and egalitarian ideology of fame» (Smith D.R., 2016: 340)[34].
Prescindendo dalla dimensione di autenticità di simili posizioni, probabilmente esse rappresentano uno dei punti di maggior attrattiva per il pubblico degli youtubers. La fama dello youtuber, democratizzata almeno in potenza, colloca la figura del creatore di contenuti come un doppio superiore ma raggiungibile del suo fruitore. È in tal senso interessante l’immagine con cui più di uno youtuber ha definito la sua percezione agli occhi dei fan. Essi sarebbero «come l’amico o il fratello/sorella maggiore a cui chiedere consigli e da cui trarre insegnamenti. I fan, cioè, considerano gli YouTubers come persone simili a loro, ma con maggior esperienza» (Andò, Marinelli, 2016: 93). In quest’immagine del ‘fratellone’ può facilmente esser inclusa una componente aspirazionale: quell’individuo è stato a sua volta ‘piccolo’ al pari dell’utente, il quale spera un giorno di poter assumere la stessa posizione dell’individuo che ammira. Le biografie degli youtubers, come accennato sopra, svolgono anche questo compito: richiamano un’immagine (pur mediata e selezionata) antecedente allo statuto attuale, quando ancora risultava simile all’utente comune. Si noti anche come l’immagine del ‘fratellone’ possa richiamare ulteriormente la dimensione domestica, intima, legata a quella “cultura da cameretta” precedentemente indicata e allo stretto rapporto che viene idealmente instaurato attraverso lo schermo.
Bibliografia
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[1] Anche nelle interviste effettuate per il presente lavoro molti hanno utilizzato questo termine in riferimento alla figura dello “youtuber”. Si rimanda all’appendice per le trascrizioni delle interviste.
[2] Soprattutto all’interno di fiere ed eventi legati alla “cultura nerd”, in cui la maggior parte degli youtubers di maggior successo va a collocarsi. Si rimanda al capitolo 5 per un approfondimento sulla presenza degli youtubers a queste manifestazioni.
[3] Questo può essere un esempio concreto a proposito del punto di vista considerato. La micro–celebrity, considerabile come «a state of being famous to a niche group of people» (Marwick, 2013: 114) appare certamente sensata considerando numerosi youtubers di contesti specifici, i quali possono avere anche centinaia di migliaia (o milioni) di iscritti, ma rimangono comunque in una “nicchia”, per quanto piuttosto ampia, rispetto a volti della televisione e del cinema, per esempio. Tuttavia un caso come quello di Felix Arvid Ulf Kjellberg, meglio noto come PewDiePie, potrebbe apparire differente, per la sua notorietà che si estende anche oltre il – pur ragguardevole – numero dei suoi iscritti al canale (oltre 60 milioni di utenti), poiché viene spesso citato anche in altri media, sia come emblema del successo su YouTube sia per le controversie intorno alla sua figura. Anche dal punto di vista di scarsità e distanza PewDiePie presenta alcuni tratti peculiari: rilascia frequentemente nuovi video ed è attivo sui social, ma ha tagliato numerose altre forme di contatto, fra cui le interviste rilasciate alla stampa.
[4] La nozione di “trash” supera quella altrove utilizzata e generica di informazioni “spazzatura”, senza importanza (pur ben presenti su YouTube: Felinto, 2008), per caratterizzare fenomeni che non risultano semplicemente privi di importanza per l’interesse collettivo, ma seguono una sorta di estetica del brutto che li pone comunque fuori dall’ordinario, seppur al lato opposto dello spettro rispetto alle celebrità.
[5] La madre di Rebecca pagò, per Friday, 4000 dollari alla Ark Music Factory, specializzata nel produrre canzoni e video musicali per adolescenti. Il risultato è un video con uno «stile stucchevole e non particolarmente talentuoso» (Brilli, 2015: 113) ma in fondo non così dissimile da produzioni similari, da cui al più si discosta per gli argomenti selezionati, in cui non sono presenti quegli accenni a alcol, sesso e droga che caratterizzano diverse canzoni pop ascoltate dagli adolescenti. Friday ottenne in brevissimo tempo una diffusione immensa, legata però alla fama di “worst song ever”. Il video, con oltre 100 milioni di visualizzazioni, è fra quelli che hanno ricevuto il maggior numero di “non mi piace” nella storia di YouTube. Rebecca Black, negli anni successivi, è però riuscita a sfruttare questa fama, impiegandola come trampolino di lancio per una effettiva carriera nel panorama musicale (McIntyre, 2017), spostandosi quindi progressivamente al di fuori delle sopra citate categorie.
[6] Per quanto, in un caso come quello di Richard Benson, il chitarrista abbia poi provato a sfruttare la popolarità ottenuta sfruttando in prima persona YouTube, attraverso un canale personale (Richard Benson Official) che ha però riscosso un successo contenuto (circa cinquemila iscritti, pochi video con più di centomila visualizzazioni e molti altri che si attestano sul migliaio di views; questa è la panoramica del canale a settembre 2018) e il recupero nei suoi video di molti elementi che lo hanno reso celebre, come nel videoclip della sua canzone “I Nani” (inritorino, 2015), che è prossimo al milione e mezzo di visualizzazioni (a settembre 2018).
[7] Fra gli specifici casi che sono stati oggetto di analisi si ricorda quello di Julie Van Vu, youtuber transgender canadese i cui video sono stati analizzati da Tobias Raun (2018) osservando la rinegoziazione dei concetti di “pubblico” e “privato”.
[8] Un esempio è costituito dal caso della sopra citata “Tacchi Alti”, soprannome derivato dalla ripetizione di queste parole in uno dei suoi video. Su YouTube, oltre a improvvisare balli e canzoni, ha raccontato alcuni fatti personali, come il suo amore per un uomo chiamato Massimo. In seguito ai commenti di scherno ricevuti ha prima pubblicato un video di sfogo in cui chiedeva delle scuse, poi ha cancellato tutti i contenuti del suo canale. I video sono però tutt’ora reperibili attraverso il reupload effettuato da altri utenti.
[9] Anche i vlog incentrati sul pianto dello youtuber o su emozioni negative possono costituire una forma di connessione interpersonale e rafforzamento della community, e l’esposizione della propria vulnerabilità può anche avere un effetto terapeutico, per quanto esponga anche a facili e molteplici rischi. Per questa ragione Berryman e Kavka, in un loro studio su questo genere di vlog (2018), ricorrono all’immagine del pharmakon (il quale è veleno e cura al tempo stesso) come metafora per illustrare il concetto.
[10] La cameretta rappresenta, per molti di loro, la dimensione della «casa» di cui parla Petrosino (2008: 45–55), come luogo al contempo di raccoglimento e apertura, secondo il segno della «spirale», superamento dell’opposizione fra la solitudine di una «tana» e i pericoli di una «giungla».
[11] L’investimento economico sulle attrezzature avviene, nella maggior parte dei casi, solo in un secondo momento, reinvestendo i primi ricavi ottenuti dalla piattaforma; all’inizio della propria carriera di youtubers in molti utilizzano dispositivi di registrazione e montaggio già in loro possesso, o molto economici (Andò, Marinelli, 2016: 85–87).
[12] Un esempio è costituito dal canale di 88zeldafun, collezionista di videogiochi, manga e figures, il quale realizza molti suoi video nei luoghi della casa che ha ‘consacrato’ a queste sue ampie collezioni.
[13] Sia in senso assoluto sia in relazione ai video totali del canale. Un esempio è costituito da alcuni video di Zeb89, uno youtuber che si occupa di videogiochi e legato pertanto a un ambiente prevalentemente domestico, ma che talvolta gira all’esterno (in parchi, strade o posteggi) quando realizza video contenenti molte parti discorsive in cui non gioca ai videogiochi. Si rimanda all’appendice per un approfondimento relativo alla sua attività su YouTube.
[14] Non sempre, peraltro, ripresi frontalmente. Molti gamers, mentre giocano, collocano la telecamera in modo da esser ripresi di lato, oltre che dall’alto o dal basso. In questa scelta si differenziano da coloro che realizzano vlog.
[15] In altri casi viene utilizzato un green screen, il quale esclude l’ambiente circostante per mostrare solamente lo youtuber in un angolo del video, e mostrare le sue reazioni al videogioco cui si sta dedicando.
[16] Un canale YouTube come 88zeldafun, per riprendere l’esempio citato poco sopra, contiene diversi video, di lunga durata, in cui si compone una panoramica completa di una collezione (di manga, videogiochi, action figures…), accompagnata da un commento che mette in risalto da un lato la rarità di alcuni oggetti – e come sono stati ottenuti – e dall’altro il proprio gusto personale (ad esempio 88zeldafun, 2015).
[17] Questo particolare genere di video è talvolta seguito un pubblico più adulto e ristretto quando presenta oggetti particolarmente costosi e “per adulti”, come particolari edizioni limitate di film (magari di un genere specifico, come fantascienza o horror) o videogiochi. Una larga porzione del fenomeno si esprime però attraverso video realizzati da bambini e destinati ad altri bambini, in cui un giovanissimo youtuber apre giocattoli, Kinder Sorpresa e simili (Marsh, 2016).
[18] Il sopracitato canale 88zeldafun, essendo dedicato al collezionismo, contiene anche diversi video del genere (come 88zeldafun, 2016).
[19] Burgess utilizzava questa espressione a proposito di Chocolate Rain (Tay Zonday, 2007), uno dei più citati casi di inatteso successo nei primi anni di YouTube, oltre che un esempio di spreadability e del potenziale memetico di determinati contenuti. L’iniziale spinta verso la popolarità del video, derivata dagli anons (gli utenti anonimi) di 4chan (la popolare imageboard lanciata da Christopher Poole nel 2003) mostra anche la forza di questa piattaforma, che negli anni successivi è riemersa più volte all’attenzione per alcune sue ‘campagne’.
[20] Si ricorda, in generale, che nessuna tipologia di video su YouTube è esente dal rischio di ricadere nel trash. Sono per esempio annoverati nell’elenco dei “fenomeni trash” di YouTube Italia alcuni bambini che avevano caricato uno o più video su determinati videogiochi, come Marco Bartucci, divenuto ai più noto come “il nabbo di Metin” per un suo video su questo videogioco (Metin 2, Webzen, 2004).
[21] Un esempio legato ai videogiochi è la cantante Malukah (Judith de los Santos), la quale è divenuta popolare grazie a una sua cover, caricata su YouTube (IGN, 2011b), del theme di The Elder Scrolls V: Skyrim (Bethesda, 2011). La popolarità ottenuta tramite YouTube l’ha portata a lavorare in più occasioni per l’industria videoludica. Al di fuori di questo caso, gli esempi principali sono legati a brani pop.
[22] Alcune competenze, inoltre, risultano trasversali a qualsiasi genere di produzione su YouTube, come quelle legate alla ripresa, al montaggio, all’editing dei video. Simili competenze, però, operano “dietro le quinte” e non sono direttamente percepibili: ciò che l’utente medio visualizza è solo il risultato finale di esse, senza comprendere il lavoro alle spalle di quel prodotto.
[23] Si rimanda all’appendice per un glossario ragionato sulle differenti tipologie di video dedicati ai videogiochi che sono reperibili su YouTube, gameplay compresi.
[24] Si rimanda alla prima parte del capitolo 6 per l’analisi dei videogiochi horror su YouTube.
[25] Sotto questa etichetta possono rientrare almeno due tipologie di video. La prima consiste in delle raccolte più o meno tematiche di reactions, in cui vengono unite le reazioni di diversi youtubers a un singolo prodotto, contesto o situazione, oppure di un singolo youtuber in contesti differenti. La seconda consiste nel visualizzare un video di lunghezza variabile, particolarmente atteso o con contenuti lontani dal mainstream, per mostrare la propria reazione ad esso. In entrambi i casi il focus tende a soffermarsi su contenuti capaci di suscitare emozioni intense di vario genere, come per esempio l’inattesa morte di un personaggio nel videogioco Doki Doki Literature Club! (Team Salvato, 2017) (Gamers React Comp, 2017a) oppure la visione di un anime ecchi (erotico) legato alle monster girls (Carnatavr SS, 2015).
[26] Un vlogger inglese nato nel 1991, con un canale YouTube principale seguito da oltre quattro milioni e mezzo di utenti e altri canali secondari.
[27] Michele Poggi, iscritto a YouTube dal 2011, con un canale principale in cui parla di videogiochi, con un seguito di circa 180.000 utenti, in una fascia d’età tendenzialmente più alta rispetto ad altri canali che si occupano dello stesso argomento. Si veda la scheda su di lui in appendice per un approfondimento.
[28] Una serie di videogiochi uscita fra il 2011 e il 2016, caratterizzata da un’elevata difficoltà e dalla presenza di una storia appena accennata, che lascia ampio margine di interpretazione, indagine e commento. Per maggiori informazioni si rimanda alla trattazione del caso nel capitolo 5.
[29] Alcuni di questi momenti sono divenuti la base di contenuti memetici e citazioni frequenti all’interno della community, come quando, in Dark Souls III (FromSoftware, 2016), lo youtuber ritrova un’iconica ambientazione del primo Dark Souls (2011) e per due volte esclama «è la Cattedrale di Anor Londo!» (DELIRIUM – The Mad Universe (Videogame), 2016).
[30] Un desiderio concretamente visualizzato nell’immagine del radunarsi intorno a un falò, presente anche in alcuni suoi video, la quale richiama da un lato un invito all’ascolto (gli utenti si ‘siedono’ intorno a lui per ascoltarlo) e dall’altro fa riferimento alla stessa serie di Dark Souls, in cui i falò presenti nella mappa rappresentano uno dei pochi luoghi sicuri in cui riposare.
[31] La dimensione nazionale ripropone, su una scala differente, un percorso visibile anche all’estero, dove si ricorda – fra le altre iniziative – quella di Atria Publishing Group (appartenente al gruppo Simon & Schuster), con cui hanno riunito differenti libri di youtubers internazionali sotto l’etichetta “Keywords press” (Barnes, 2014). I libri degli youtubers, insieme ai libri da colorare per adulti e Harper Lee, sarebbero stati fra i principali fautori dell’aumento di vendite statunitensi del cartaceo, durante il 2015 (Italie, 2015).
[32] Victorlaszlo88 (Mattia Ferrari) e Farenz (Marco Farina) hanno pubblicato con Limited Edition Books, una casa editrice più piccola rispetto a grandi marchi come Mondadori, specializzata nei testi di personalità del web.
[33] In particolare il libro di Favij (Lorenzo Ostuni), Sotto le cuffie (2015).
[34] L’espressione fa riferimento, nell’articolo, al caso di una specifica community, Nerdfighters, legata al motto “Imagine Others More Complexly”, ma può essere agevolmente estesa a diverse altre situazioni.
